#Tradução: Em busca do hipertendido, uma crítica ao filme "Uma rua chamada Pecado"

                                                    

Em busca do hipertendido

Cahiers du Cinéma, Número 12, maio de 1952

Renaud de Laborderie

Traduzido por Jessica Bandeira

É evidente que este filme representa um louvável esforço rumo à qualidade e que não foi absolutamente concebido e dirigido para agradar o gosto do espectador médio americano cuja idade mental, segundo as estatísticas, está em torno dos 12 anos. A peça, que está quase perto de ser uma fiel transposição, estava destinada a um público bastante exclusivo e “sophisticated” da Broadway, que, por assinar o jornal New Yorker, gosta de ter alguma responsabilidade cultural, algum interesse pelas afetações nuançadas de intrigas dramáticas ditas avant-garde. Estamos, então, prevenidos: o filme será inteligente, hábil, sutil. Mas também será para Chaplin o que Christian Bérard é para Picasso e o que Henry Sauguet é para Strawinsky. 

Trata-se de um filme de autor, muito mais que nenhum outro, e a presença desse autor, Tennessee Williams, o coage até que ele sufoque. Pergunto-me se o espectador que entra por acaso, atraído pelo cartaz friamente erótico do qual os distribuidores, conscientes da hermética inteligência do título, pediram algum socorro, entenderá bulhufas do desenrolar dessa história estranha, contada às vezes, convenhamos, com muita arte. 

Tennessee Williams apresenta a particularidade que o faz um pouco mais inteligente, um pouco mais esperto, um pouco mais brilhante e muito mais mórbido que um autor comum de Hollywood, ele sabe exatamente o que faz, onde quer ir e como chegar lá por meio de uma língua às vezes extremamente bela e sempre extremamente precisa. (O discurso de Stanley, por exemplo, verdadeiro estribilho em torno da expressão “Código Napoleônico”, voltando sem parar no espírito desse operário polonês como o estribilho de uma força — sua própria força — e de um exotismo enfeitiçante, que com certeza lembra as inovações linguísticas de Gertrude Stein). 

Em nenhum momento se trata de gênio, mas de uma alta costura em que todos os artifícios, todas as guirlandas, os fru-frus e paetês dessa nova escola “decadente” americana — Carson McCullers, Truman Capote — que celebra em termos hiper-refinados a histeria decadente da aristocracia do sul dos EUA, serão colocados em prática. 

A precisão matemática de seu desenrolar apoia de uma extremidade a outra essa narração tortuosa e ambígua. Porque Tennessee Williams não cultiva apenas, para a vantagem dos leitores de revistas de “arte”, certa semelhança física com Proust; — a piteira largada, a poltrona do século passado mais que atraente e o olho com efeito ondulado parece reminiscência de algumas dúzias de anti diluvianas auroras e paraísos artificiais —mas também uma arte consumada em embaralhar as pistas e em levar o espectador se perguntar a posteriori: quem é quem? Será que os personagens são eles mesmos ou outra pessoa que o autor recusa-se a nomear para embaralhar o espectador e tornar ininteligível toda a arquietura de sua obra? Os cortes feitos no diálogo, em particular na cena em que a heroína explica as causas de sua decadência, não tornam mais fácil a compreensão da intriga. Sem dúvida, o texto original não podia esperar a bênção do escritório de censura, mas sua transformação torna incontestavelmente obscura a exposição das causas precisas do drama.

O diretor, Elia Kazan, é — isso se vê — um grandíssimo diretor teatral. Como Tennessee Williams, ele sabe perfeitamente como obter o máximo de uma situação, utilizar o crescendo e terminá-la por um paroxismo ao qual o público não pode resistir. Sua direção toca a perfeição, seus ângulos meticulosamente premeditados e sua utilização de uma trilha sonora admirável por si só são bastante extraordinários.

É impossível não se sensibilizar com essa angústia pesada e corrosiva que os acordes de jazz destilam quando Blanche Du Bois periodicamente vai se perdendo no maelström de seu vício. A atração doentia que experimenta desde o primeiro instante por seu cunhado nos é magnificamente, e quase unicamente, traduzida só pela música. De início melódica, a música torna-se uma ladainha até não ser nada além de uma indecisa melopeia cujo resultado lógico é um encantamento surpreendente, amusical, ululado pela velha espanhola, por quem ficamos sabendo que a loucura está se aproximando, na noite do quase estupro de Blanche por seu cunhado (Flores para los muertos...Flores para los muertos...).

No entanto, Elia Kazan não conseguiu de forma alguma sua tentativa de romper com a unidade de lugar e os esforços que faz de tempos em tempos durante o filme para que escapemos do cenário central desse cortiço, e fazer com que sua câmera passeie cinematograficamente sob diversos pretextos, diversas vezes nos dão a impressão desagradável de arbitrariedade, de deslocamento quase, e mais prejudicam o filme do que o ajudam. Teria certamente valido mais a pena admitir de uma vez que se tratava pura e simplesmente de teatro filmado.

O fantasma de Freud passeia por tudo isso, na forma desse banheiro onde Blanche passa a maior parte de seu tempo tomando banho, se perfumando, se purificando enquanto Stanley esmurra a porta e deseja entrar para as mais vulgares necessidades. Contra os ataques do pecado e da impureza que berram atrás da porta fechada, Blanche defende sua banheira como o último vestígio de uma mística virgindade. Caracteristicamente, ela encontrará e seduzirá, assim que ele sai do banheiro, a pessoa pela qual espera poder reconquistar sua defunta pureza através do casamento. A esquizofrenia na qual Blanche se perde é também constantemente simbolizada pelas luminárias recobertas por ela. Essas luminárias despidas da verdade, da sua verdade, ela diz não poder mais suportar assim como não suporta uma piada suja, e quando seu amante, em seu furor vingativo, aproxima-as de seu rosto ao mesmo tempo em que grita com ela, seu desgosto é a luz cegante de sua condição da qual ela tenta se afastar uma última vez sem sucesso e que desencadeia sua loucura. Não é seu amante, então, que descobre sua decadência física, mas ela que descobre sua decadência moral. Também é a quebra mortal do último abajur por Stanley que no final do filme transforma a doce loucura de Blanche em furiosa loucura e dá um golpe de misericórdia. Tudo isso é bastante explorado discretamente por Kazan para ser realmente considerado como consequência da inteligência e da arte.

A interpretação é de qualidade superior, talvez nem tanto no que diz respeito a Marlon Brando, — que é certo ser um grande ator, mas parece conveniente se perguntar se sua extraordinária presença e criação não são apenas o fato de Marlon Brando estar interpretando a si mesmo — mas sim no que diz respeito à Vivien Leigh cuja inteligência e finesse parecem insuperáveis. Essa transformação magistral a que ela se submeteu, essa aparência febril, cansada, que ela se impõe sem medo, que ela aumenta até mesmo por uma acumulação de detalhes, sendo cada um deles uma obra prima, e que coroa pela decadência atroz de seu fim, seus gritos de animal em agonia fazem nascer a admiração.

O filme sairia ganhando se tivesse parado na última confidência de Blanche ao psiquiatra que a leva embora (e de Tennesee Williams quem sabe): “I don’t know who you are... but whoever you are: I’ve always depended on kindness from strangers”. Por essa única frase e pela maneira como Vivien Leigh a diz, Uma rua chamada pecado vale a pena ser visto. 

Nota da tradutora:

Maelström: palavra escandinava, que significa “grande turbilhão que se forma no mar ou em um rio”. Há mesmo um conto de Edgar Allan Poe, Descida ao maelström. 

Publicado e traduzido por Jessica Bandeira.